15. "DE INTREDE VAN BAVO" DOOR         PETER PAUL RUBENS

Contrast tussen het schilderij en de voorstudie.

Midden jaren negentig van de vorige eeuw, als aspirant-gidsen, stonden we in de zijbeuk van de Sint-Baafskathedraal aan het beroemde schilderij "de intrede van Bavo" van P.P. Rubens. Aan het woord ons lerares kunstgeschiedenis. (verkort weergegeven). "de barokgrootmeester uit de 17de eeuw schildert hier een gebeurtenis uit de 7de eeuw. Na een zondig leven bekeert de merovingische ridder Allowin, alias Bavo zich tot het christendom en treedt binnen in het Gentse Gandaklooster dat later naar hem zal genoemd worden.

Hij knielt hier voor de gemijterde abt Floribertus, naast hem Sint-Amandus. Een ambtenaar deelt het geld van de ridder aan de armen uit". Plots verbitterde haar stem en houding. "In feite is dit een schoolvoorbeeld van geschiedenisvervalsing. Bavo schonk zijn geld niet aan de armen, maar aan de abdij om er de baas te kunnen spelen". Ze had mijn volledige aandacht, want nu werd het boeiend. "Door bisschop Maes, een vriend van de schilder, werd hem beloofd dat het drieluik - een oorspronkelijke optie - in het hoofdaltaar van de Gentse Kathedraal zou prijken. Rubens moest hiermede zeer vereerd geweest zijn, want hij schilderde zichzelf als Bavo.

Toen Rubens zijn studie van het drieluik afhad, kwam de bisschop echter met het slechte nieuws aandraven, dat het bisdom in geldnood zat en Rubens enkel één luik mocht afwerken. Het oorspronkelijk ontwerp van het drieluik bevindt zich in de National Gallery te Londen. Gelukkig beschikken we over een kopie hiervan, die je kunt zien aan de muur aan het uiteinde van de zijbeuk.

Nu vertel ik een heel persoonlijke visie: zijn ontevredenheid over het feit dat hij het geplande drieluik niet mocht afwerken, toonde hij aan het nageslacht, door de oorspronkelijke enige trap te vervangen door twee onlogische trappen." Wat zenuwachtig keek ze naar haar uurwerk en mompelde: "er blijft weinig tijd over en ik moet nog de crypte bespreken. Enkel dit nog: voor dit paard op het drieluik liet Rubens zich inspireren door een gelijkaardig paard op het Lam Gods." 

Ik vond die trappenhistorie heel leuk en in mijn beginperiode van het gidsen vertelde ik dat dan ook, voornamelijk aan leerlingen, die het meestal ook leuk vonden. Wie het niet leuk vond, was een nonnetje dat meeluisterde en misprijzend het hoofd schudde. Ze was of werd  lid van de kerkelijke onthaaldienst en gaf ondermeer uitleg aan toeristen aan Rubens' schilderij. Hier hoorde ik haar verkondigen dat die beruchtte trap naar de hemel leidde. Later moest ik haar nog gelijk geven ook. Naarmate ik mij verdiepte in de wel verbluffende expressiviteit in Rubens' werken kwam ik tot de conclusie dat het grappige trappenverhaal niet klopte. Meer nog, de dubbele trap was in de visie van Rubens functioneel geschilderd: de trap was figuurlijk hemelwaarts gericht. Tijd dus om de trappengeschiedenis achterwege te laten. Ondertussen had ik mijn aandacht op iets totaal anders gericht: de veronderstelde esoterische achtergrond van het Lam Gods.

Plots herinnerde ik mij de overeenkomst tussen het witte paard met opgegeven poot op het drieluik en hetzelfde dier op het Lam Gods. Ik meende ondertussen ontdekt te hebben dat het witte paard op het LG een cruciale iconische rol speelde. Vlug een paar stoelen weggeschoven, mij op één ervan gesteld en met een vergrootglas turen naar het paard en de ridder die erop zat en trouwens door twee mannen werd tegengehouden (alles te zien op het rechterpaneel). Ik meende een merovingische band rondom het hoofd van de ridder te ontwaren. Ik raakte er echter niet wijzer uit en na veel computermoeite kon ik in het bestand van de National Gallery binnenraken: wat ik daar las verraste mij enorm, maar ontgoochelde me ook wat. Ik kwam dan ook tot een persoonlijke hypothese die ik hier in die korte studie zal trachten uiteen te zetten.

Het schilderij

Hoewel minder spectaculair dan die van het Lam Gods zijn de tribulaties van Rubens'werk toch merkwaardig. In 1612 bestelde bisschop Maes (1610 - 1612) aan Rubens (1577 - 1640) een triptiek over de intrede van Bavo in het klooster om in het hoofdaltaar van Nobert de Nobele te hangen. Als gevolg van allerlei moeilijkheden (volgens mij niet van financiële maar van inhoudelijke aard) kwam het schilderij in zijn huidige vorm (er vonden dus aanpassingen plaats) pas twaalf jaar later in de kathedraal. Na Maes volgden er nog twee bisschoppen (Van der Burcht en Boonen) die zich om het schilderij niet bekommerden. Het was pas de bekende en beminde "Toontje" Triest die uit eigen middelen de voltooiing van het werk bespoedigde (1624 dus). Uit dankbaarheid penseelde Rubens diens wapen (met o.a. hazewinden) onderaan links het schilderij. Een welvarend bisdom dat lang onverschillig stond t.o.v. een schilder die als lokmiddel bij uitstek werd gebruikt om de schaapjes terug naar de kerk te brengen, je merkt zo aan je ellebogen dat iets niet klopt. Hoe dan ook, ruim drie kwart eeuw bleef het werk in het hoofdaltaar tot het in 1702 werd afgebroken om plaats te maken voor het nieuwe altaar van Frans Verbruggen, met als thema ... de hemelvaart van Bavo.

Misschien minder allegorisch dan algemeen wordt aangenomen, want de expressief uitgebeelde  Bavo die in volle wapenuitrusting ten hemel stijgt, verscheen in werkelijkheid na zijn dood aan de hemel met een dito wapenuitrusting en bevrijdde de inwoners van Haarlem zo van de Friezen die voor het hemelse geweld op de vlucht sloegen. Een barokschilderij (1623 - onbekende meester) in de kerk van Haarlem aan Bavo gewijd toont dit tafereel. De heilige van je kerk die eens de vijand op de vlucht loeg, geen efficiëntere manier om de schaapjes terug in de kerk te leiden. Jaarlijks bezoeken de leden van het kapittel van die kerk nog steeds die van Gent en brengen een kaars mee, te bewonderen in de crypte van de kathedraal, uiteraard ook aan Bavo gewijd. Noles altaar verhuisde naar de Sint-Gummaruskerk te Lier waar het te bewonderen viel tot 1887. Rubens'doek verhuisde naar de Sint-Sebastiaanskapel, maar tijdens het Frans bewind werd het in 1794 naar Parijs gevoerd om pas in 1811 terug naar België te keren. Het belandde pas in 1825 opnieuw in de kathedraal, nu in de Sint-Pieter en de Sint-Pauluskapel. Nu hangt het in de zijbeuk . Een kunstminnende toerist vroeg me eens: "Houdt men hier misschien niet van het schilderij, het hangt hier zo een beetje verloren en onbeschermd?" Ik wist niet goed wat te antwoorden, maar toonde hem toch het inhoudelijk grote verschil tussen de nog meer verloren hangende kopie van de oorspronkelijke studie en het definitieve schilderij.

 

Alle kunsthistorici en commentatoren zijn het roerend, zelfs poëtisch eens over de dynamiek van de compositie en de delicate kleur- en lichttoetsen. De meest krachtige omschrijving vond ik bij J.De Keyzer, kanunnik van de kathedraal van 1896 tot 1956: "De voornaamste scène is bovenaan geplaatst, de bijkomstige op de voorgrond, en dat volgens twee parallelle diagonalen met als contraposten de groep van de toeschouwende vrouwen beneden en die van de verwelkomende monniken boven. Het intense leven en het dynamisme dat door beide groepen bruist, het geraffineerde coloriet waar het blonde inkarnaat van de bedelaarslijven en het vorstelijke rood van Sint-Bavo's mantel bovenuit blinken, stempelen dit schilderij tot één der schitterendste decoratieve stukken van de rijpe Rubens". En volledig funktioneel zijn er twee trappen geschilderd: een wereldse onderaan (met de rentmeester en de armen) en een hemelse bovenaan. In een brief aan aartshertog Albrecht noemde Rubens zelf dit tafereel één van zijn beste doeken. Van enige picturale wraakneming kan dus hoegenaamd geen sprake zijn. Maar wat nu met de historische achtergronden, dit is een ander verhaal.

Het leven van Bavo

Begin 7de eeuw. Pippijn van Landen uit Haspengouw was de eerste belangrijke hofmeier bij de merovingische koningen. Uit die hofmeiers sproten de latere Karolingers voort die met pauselijke goedkeuring de merovingische priesterkoningen verdreven. Het geslacht van die hofmeiers was uiterst belangrijk voor de kerk. Als Pippijn zijn huisgezin bijeenriep moet hij een geur van heiligheid hebben opgesnoven. Zijn twee dochters en zijn zoon werden heilig verklaard: Begga, Gertrudis en Allowinus, alias Bavo. De heilige Begga wordt ten onrechte met de begijnenbeweging geassocieerd, Gertrudis stichtte de abdij van Nijvel, waar ze menig merovingische schatten verzamelde ( of verborg?) En dan onze Bavo. Hij huwde met de dochter van de merovingische graaf Adillio die hem een dochter, Agletrudis, schonk maar zelf vroeg overleed. De vitae of veel later, dus de onbetrouwbare door monniken geschreven (9de-11de eeuw) levensbeschrijvingen laten Bavo na een zogezegd zondig leven na de dood van zijn vrouw tot inkeer komen. Hij bekeerde zich, gaf het geld aan de armen en trad in het Gandaklooster te Gent. Dit stichtelijk kerkelijk standpunt schildert nu Rubens. Zeer devoot, onderdanig laat hij Bavo knielen voor de abt Norbertus en Amandus in bisschoppelijk ornaat, twee vertegenwoordigers van de kerkelijke macht dus. HIER LAAT RUBENS DUS DE KERKELIJKE MACHT OVER DE WERELDSE MACHT TRIOMFEREN. Kronijken en geschiedkundige werken schetsen echter een totaal ander beeld over Bavo. Bij zijn intrede volgde hij in werkelijkheid de bevelen op van de merovingische koning Dagobert die grootse plannen had met Gent en omstreken. Hij kwam dus in koningsnaam de baas spelen. Trouwens, korte tijd later wordt hij door Dagobert uit het prille klooster geroepen om zogezegd Amandus bij zijn bekeringswerk te helpen.

In feite bestond zijn opdracht erin - als ex-ridder had Bavo nog interessante gaven - om lastige leenmannen opnieuw in het strakke gareel van het feodaal systeem te laten lopen. En dan gebeurde het onvoorziene. Bavo hield alle wereldse en politieke beslommeringen voor bezien en koos nu letterlijk voor een aan God gewijd leven.Hij zonderde zich van de onreine wereld af en leefde jaren als een kluizenaar te Mendonk, in de nabijheid van een holle boom waar nu een kapelletje verrijst. Door zijn wonderen genoot hij ongewild steeds grotere bekendheid, ook ver buiten onze contreien, tot ver in Frankrijk. In feite zou Rubens hier zijn verhaal moeten situeren hebben, maar dit beantwoordde niet aan de barokgeest van de kerkelijke macht. Bavo werd nog meerdere malen gesignaleerd in de nabijheid van de Gandaabdij. Hij zou te Mendonk overleden zijn tussen 650 en 655. Zijn relieken werden overgebracht naar de later naar hem genoemde abdij. Bij de inval van de Vikings brachten de gevluchte monniken die ergens in Frankrijk in veiligheid. Pas in de vorige eeuw kwamen ze naar Gent terug, waar ze nu rusten in de ook naar hem genoemde kathedraal. Moge zijn geest er de eeuwige rust vinden.  

Het drieluik in de National Gallery.

Uiteindelijk was het me gelukt in het bestand van The National Gallery (home collection) binnen te raken. Ik zal de begeleidende tekst (uiteraard vertaald) nauwgezet volgen wat personages en plaatsen betreft, de commentaar is van mij, een kerk is bijvoorbeeld geen abdij. Ik kom wel tot een voorlopige conclusie die echter m.i. overduidelijk uit het getoonde is af te leiden. 

In het linkse paneel zien we de 2 zusters van Bavo, Gertruda en Begga, die later non werden en nog later heilig verklaard. Over de dame met het luchtig hoofddeksel wordt niets verteld. Ze kijken onderdanig en devoot, zoals het bij barokdames past, naar het middenpaneel. Voorlopig niets aan de hand dus. Het middenpaneel speelt zich af in de Sint-Pieterskerk te Gent. Toen Rubens het drieluik schilderde (1612) bestond die kerk niet meer: ze werd tijdens de beeldenstorm verwoest en achteraf (1579) gesloopt. De huidige kerk kwam er pas in 1651. Rubens moet zich dus op tekeningen gebaseerd hebben. Dit maar eventjes terzijde, terug naar het drieluik. Bavo staat (hij knielt dus niet) in vol ridderornaat, fier en zelfbewust, voor de hem ontvangende abt Floribertus. De abt buigt naar Bavo, naast hem Amandus.  In tegenstelling tot de definitieve versie, beheerst Bavo hier de scene. Maar er is meer. Abt Floribertus staart met opengesperde ogen, angstig ontzet, paniekerig, niet naar Bavo maar naar een ridder (op het rechtse paneel) die op het witte paard komt aangereden. Door die strakke blik wordt het middenpaneel als het ware doorbroken, typisch voor de barokschilderkunst. De ruiter is een boodschapper van de Oost-Romeinse keizer Mauritius (7de eeuw) die komt bezwaar aantekenen: een edict verbiedt dat ridders monniken worden. Die ruiter wordt tegengehouden door de Franse koningen (7de eeuw) Clothar en Dagobert, vader en zoon. In de commentaar staat te lezen dat ze met de ridder aan het discussiëren zijn. Wetende dat ridder Bavo gezonden werd door koning Dagobert met een speciale opdracht (hierover zal ik in het volgende item speculeren) meen ik toch te mogen concluderen dat Rubens in het middenpaneel het typische barokrollenpatroon omkeert. HIER BUIGT HET KERKELIJK GEZAG VOOR HET KONINKLIJK GEZAG. Gedurfd, meer nog, Rubens is hier misschien voor de eerste en laatste maal stout: hij buigt niet - figuurlijk uiteraard - voor de kerk. Rubens, een ware meester in de compositie heeft hier op een geniale manier het linker - en middenpaneel samengebald en bekwam zo uiterst expressieve diagonale structuren (bijvoorbeeld een lijn die naadloos in de gewelven van de kerk overgaat). Van het rechterpaneel blijft echter niets meer over, hier zal onze bisschop Maes geen goddelijke inspiratie hebbzen ontwaard. Keren we eventjes terug naar dit verwijderde rechterpaneel. Het witte paard, door de protesterende ridder bereden, is identiek aan het witte paard dat tweemaal in zijpanelen van het Lam Gods te bewonderen valt. En is de kwestie van de onverenigbaarheid van ridder en monnik wel belangrijk genoeg dat de Franse koning en zijn troonopvolger er zich mee bemoeien, of komt die ridder met een totaal andere boodschap? Op naar het volgende item, tijd dus voor (gewaagde?) speculaties en hypotheses.

Over een wit paard en nog veel meer.

En ik zag,en zie, een wit paard, en die erop zat ... hem werd een kroon gegeven, en hij trok uit, overwinnende en om te overwinnen.                         Uit de openbaring van Johannes.

Eerst dit: het witte paard (met opgeheven poot) verwijst iconografisch naar de zegevierende Christus op het einde der tijden, of naar diegene die het voorlopig in zijn naam proberen te doen door theocratisch te regeren vanuit Jeruzalem, zoals de niet vervulde wens van de tempeliers en later de droom van Filips de Goede.Door het huwelijk in 1477 tussen Maria van Bourgondië en Maximiliaan van Oostenrijk te gent vermengde het bloed zich van de Bourgondische dynastie met die van de Habsburgers. 

Bloed is hier het juiste woord, want als belangrijke leider van de Orde van het Gulden Vlies was Maximiliaan (terecht of ten onrechte, alleen de overtuiging telt hier) er vast van overtuigd dat hij drager was van de bloodline, dus afstamde van Christus. Hij wenste dan ook dat rond zijn graftombe (zijn grafmonument bevindt zich te Innsbruck)beelden werden geplaatst van bekende  (voor insiders althans) dragers van die berichte bloodline: Clovis, Godfried van Bouillon en ... Bavo. Dit laatste plaatst Bavo en het drieluik van Rubens in een totaal ander daglicht.

De grootvader van Maria van Bougondië en stichter van de Orde van het Gulden Vlies (1430), Filips de Goede, had een diep gekoesterde droom die uitgroeide tot een onvervulbaar verlangen: een kruistocht organiseren en vanuit Jerusalem regeren als koning der koningen, een titel in feite voorbehouden voor Christus. Die nooit verwezenlijkte droom liet hij echter door zijn vriend en vertrouweling Jan van Eyck vereeuwigen in het schilderij "het Johannespaneel" wat men later een beetje ten onrechte Het Lam Gods is gaan noemen (1432). Van Eyck gebruikt hier tweemaal het symbool van het witte paard voor ruiters die op weg zijn naar Jeruzalem en wel in de twee linker zijpanelen: de rechtvaardige rechters en de Christi Milites (Bernardus van Clairvaux gaf die benaming aan de tempeliers, dus geen twijfel wie de 9 ruiters op dit paneel zijn, weliswaar in andere historische gedaantes). 

De rechtvaardige rechter op weg naar Jerusalem op het eerste paneel is niemand minder dan Salomon (volgens de bijbel inderdaad een rechtvaardige rechter), afgebeeld als Filips de Stoute, stamvader van de Bougondische hertogen. De afgebeelde tempelier op het witte paard draagt een Bougondische wapenuitrusting. Die interpretatie haal ik o.a. uit het onvolprezen en bij ons spijtig genoeg vrijwel onbekende "The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck" van Lotte Brand Philip. Beter gekend bij ons en zelfs bestsellers geworden zijn de werken van de historicus Laurence Gardner. Eén belangrijke constante in zijn werken: vooe de ontwikkeling van het christendom was de periode van de merovingers ( en hier belanden we opnieuw bij Bavo en Dagobert), meer bepaald de overgang naar het karolingisch tijdperk van uiterst groot belang, want hier veranderde de messiaanse successie in apostolische successie.

Eerst regeerden (of wilden dit doen) de merovingische heersers als priester-koningen in de hoedanigheid van beweerde afstammelingen van Christus. Hierbij wensten ze de kerk totaal ondergeschikt te maken. De latere, ten tijde van de karolingers, machthebbers van de kerk belijdden de apostolische opvatting of het systeem van de plaatsvervangers: de paus als plaatsvervanger van Christus op aarde, de bisschoppen voor de apostelen, enz. Dagobert als belangrijkste vorst van de merovingers wou uiteraard de messiaanse successie doorvoeren en de kerk hieraan ondergeschikt maken. Bavo met zijn vermeende bloodline zal hij verwelkomd hebben als een godsgeschenk. Het hoeft geen betoog dat het idee van de messiaanse successie in schrille tegenstelling stond met de tijdsgeest van de barok waar de instelling van de kerk letterlijk heilig was. Verwijzingen naar de merovingische opvatting werden dan ook als totaal verwerpelijk afgewezen. En toch waagde Rubens het volgens mij in zijn drieluik. De ruiter op het witte paard, ostentatief tegengehouden door Dagobert, komt m.i. dan ook de bloodline van Bavo melden en dus het geheime plan van Dagobert onthullen. Dit mocht niet gebeuren, maar dit mocht Rubens ook niet schilderen. De ruiter op het witte paard (de historie van de onverenigbaarheid van ridder en monnik is volgens mij maar voorwendsel) komt dus roet in het eten gooien van Dagoberts stoute plannen. Maar het vervaarlijke roet kwam later door de echte bekering van Bavo. Later zal Rubens de bekering schilderen, maar wel foutief enkele jaren vroeger gesitueerd. De brave (volgens kerkelijke normen) Rubens is hier geniaal, maar ik verkies de stoute Rubens.

 

 

Tekst: Corry Geijsen                                                 Illustraties: Patrick Coucke

Bronnen

- het schilderij: "Sint-Baafskathedraal van Gent een kunstkamer" Openbaar kunstbezit (o.a. Andrea de Kegel) - "De Sint-Baafskathedraal - Gent" Roger Van De Wiele - "Geïllustreerde Gids der St.-Baafskathedraal te Gent" kanunnik J.De Keyzer - Home Collection: the National Gallery.

 

- Bavo: artikelen en voordrachten van de onlangs overleden historicus Adriaan Verhulst - artikelen in "De Oost-Oudburg" o.a. Roger Poelman - "Alle Heiligen" Wim Zaal (Elmar, Rijswijk).

 

- Merovingers: vertaalde werken van Laurance Gardner bij Tirion o.a. "Het mysterie van de Graal" - "Het mysterie van de ark des verbonds", "Het rijk van de Ringlords". Alhoewel hij zich Sir mag noemen en officieel historicus en genealoog is worden zijn bestsellers voornamelijk gelezen door lezers met esoterische belangstelling. Hij is dan ook lid van diverse occulte gemeenschappen en dito ridderorders. Critici verwijzen dikwijls naar De Da Vinci Code, maar hij graaft veel dieper en wat hij schrijft is geschiedkundig verantwoorder en overstijgt de gangbare complottheorieën.

 

- Lam Gods en de Bourgondiërs: "The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck" Lotte Brand Philip (Princeton University Press) - "Europa tegen de Turken, de kruistocht van Filips de Goede". Vanhemelryck (davidsfonds) Brand is de enige die op universitair niveau grondig ingaat op de geplande kruistocht van Filips de Goede als inspiratiebron voor het Lam Gods. Dit zeer gedegen werk schijnt hier onbekend te zijn want Vanhemelryck die dan eveneens grondig historisch die geplande kruistocht doorlicht verwijst zelfs niet naar het Lam Gods.