Voorwoord

 

We worden momenteel ondergedompeld in heel wat herdenkingen en festiviteiten ter herdenking van de eerste wereldoorlog. Maar al te dikwijls gebeurt dit in holle frasen van fantasieloos patriottisme. Dit stemt me dikwijls cynisch. Vandaar dit artikel over het dadaïsme, ingediend als persoonlijk werk bij het volgen van één van de studies over kunst. Vandaar dat de stijl wat acade-mischer oogt dan gewoonlijk. Het dadaïsme was een uiterst pessimis-tische kunstrichting die rigide alle cultuur verwierp als reactie op de zinloze wreedheden van “de grootte oorlog”. Nu is dit alles zo goed als vergeten. In die korte studie trachtte ik aan te tonen dat in het negativisme van dada reeds de kiem aanwezig was van het surrealisme. Aanvankelijk was dit laatste een zeer positieve en optimistische benadering: door het doorbreken van de beperkingen van de rationele rede en beroep te doen op de creatieve krachten van het onderbewustzijn hoopte men algemene wereldvrede te bereiken. De gruwel van de tweede wereldoorlog maakte ook hier een abrupt einde aan die hoop. Opnieuw zegevierden de zonen van de duisternis over de zonen van het licht.

 

Januari 1923 – twee merkwaardige toespraken

 

De Nederlandse schilder en architect Theo van Doesburg (1883 – 1931) was een volgeling van Mondriaan. Aan de rechte lijn voegde hij de diagonale lijn toe en noemde zijn stijl elementarisme. Hij schreef echter ook dadaïstische gedichten en had een vreemde ambitie: hij wou het ter ziele gegane dadaïsme nieuw leven inblazen en organiseerde op 11 januari een optreden in Den Haag. Hij opende de merkwaardige avond: hij was geheel in het zwart gekleed met alleen een witte das en witte sokken, waarmee hij het effect van een fotonegatief maakte. Hij las zijn manifest “Wat is dada” voor. Er klonk geregeld geblaf uit de zaal, maar dit bleek tot de manifestatie te horen.

De commentaren (als die er al waren) in de kranten waren ronduit spottend. Men begreep niet waar dada voor stond of niet voor stond. Deze avond beschouwde Doesburg als het begin van een geplande dada-veldtocht door Nederland. Een grote mislukking, de pers en het publiek bleven weg. Heel wat meer aandacht kreeg het op 29 januari gehouden eerste

congres van de nationaalsocialistische Duitse arbeiderspartij te Berlijn. Partijleider Adolf Hitler hield er een onstuimige rede waarin hij de opzegging van het verdrag van Versailles eiste en zijn dolkstoottheorie uiteenzette.

Er weerklonk geen spot in de krantencommen-taren: de toon varieerde van ingehouden angst tot nauwelijks verholen bewondering: wat heeft die man toch lef.

Nu weten we het maar al te goed: hier werden de kiemen voor een nieuwe wereldoorlog gelegd. Merkwaardig: het toen belachelijk gemaakte dadaïsme was nu juist ontstaan als reactie op de waanzin van de eerste wereldoorlog. 

Maar daarvoor moeten we terug naar 1916, naar Zürich. Het eerste van een reeks reizen in de tijd naar Europese steden.

 

Zürich – het begin

 

1916. De eerste wereldoorlog was vastgelopen in de loop-graven met rottende, door ratten opgevreten lijken als bekendste gruwelverhaal. De Duitse schrijver en dramaturg Hugo Ball (1886 – 1927) vluchtte reeds in 1914 naar Zwitserland om de dienstplicht te ontlopen. In 1916 richtte hij het cabaret Voltaire op. Een bont programma met liederen, voordrachten en toneeltjes met nonsensicale en provocerende teksten als hoofdmoot. Tegen de waanzin van de oorlog gericht. Een eerste belangrijk ingrediënt voor dada. Je kon toen Zwitserland beschouwen als een idyllisch vredeseiland tussen oorlogvoerende landen.

Ook de Roemeense dichter Tristan Tzara (1896 – 1963) vestigde zich te Zürich. Zijn gedichten bestonden soms uit woorden die hij uit kranten haalde en willekeurig samenvoegde. Toeval dus waaruit kunst ontsproot. Een tweede belangrijk ingrediënt voor dada. Een paar intellectuelen en kunstenaars (o.a. Hans Arp – Hülsenbeck – Sophie Täuber) verzamelden zich rond Tzara en zo ontstond een van de merkwaardigste bewegingen uit de kunstgeschiedenis van de 20ste eeuw. De term ‘dada’ zouden zij verkregen hebben door op goed geluk in een woordenboek te prikken, het is een Frans woordje voor stokpaardje. Die intellectuelen hadden één overtuiging gemeen: de waanzin van de oorlog was te wijten aan alles wat tot dan toe de naam beschaving had gedragen. Afrekenen met de leugenachtigheid en holheid van dit verachtelijk verleden was hun hoofddoel. Dit deden ze dan ook ongemeen scherp in hun tijdschrift "Dada" via diver-

se dadaïstische manifesten. Enkele fragmentjes uit het manifest van Hans Arp (1887 – 1966) een naar Zwitserland uitgeweken kunstenaar die zich aansloot bij dada: Dada wilde de logische onzin van de mens van vandaag vervangen door de onlogische sans-sens…..filosofieën hebben voor Dada minder waarde dan een oude versle-ten tandenborstel – Dada is voor de natuur en tegen de kunst. (einde citaat). In feite is dada zowel kunst als anti-kunst, dit is nu juist haar esthetische achillespees. Toeval speelt een doorslaggevende rol (vooral bij de aanvang) in het ontstaan van hun kunstwerken. Toeval niet als vingerwijzingen van een hogere orde, maar als een zinloze afspiegeling van een zinloze wereld. Ze maken ook gretig gebruik van de collagetechniek (reeds door Picasso en Braque aangewend): hier samengebrachte papiertjes en/of knipsels (in een latere periode ook foto’s), zaken die aan mekaar vreemd zijn komen samen. Als typisch kunstwerk uit deze periode nemen we één van de collages van Hans 

Arp die de titel meekregen: Volgens de wetten van het toeval geordend. Hij had rechthoeken uit papier geknipt en heen en weer geschoven tot hij een compositie had. Dat kan een kind ook, zal men opmerken. Maar dat was nu juist de bedoeling van de collage: de mythe van de geniale kunstenaar ondergraven. Volgens mij één der duidelijkste voorbeelden van anti-kunst. En toch. Arp gaf het toeval wel een duwtje in de rug: hij herhaalde het heen- en weerschuiven zo dikwijls tot hij een gewenste positie kreeg. Trouwens, later formuleerde hij een metafysische benadering van het toeval: “Toeval was voor mij niets anders dan een beperkt gedeelte van een ongrijpbare ‘raison d’être’ van een over het geheel genomen ontoegankelijke orde”.

Berlijn - de gebalde vuist

 

In 1917 keerde Huelsenbeck terug naar Berlijn, in 1918 ver-dedigde hij er in een vlammen-de rede dada. Dit is de aanvang van deel 2 van ons verhaal. Na de eerste wereldoorlog was het uiterst gewelddadig in Berlijn: linkse en rechtse extremisten vermoordden elkaar tijdens straatgevechten. Rijkskanselier Ebert trachtte tevergeefs orde op zaken te stellen. In dit woelige en revolutionaire klimaat kon dada optimaal gedijen. Trouwens, de toon van de pamfletten in hun tijdschriften (o.a. Der Dada –Der blutige Ernst –Die Pleite) werd steeds grimmiger en agressiever. Manifest Dada 1920: Voordat wij ons tussen jullie begeven om jullie rotte tanden, etterende oren en tongen vol gezwellen uit te rukken…en wij waarschuwen jullie: Wij zijn Moordenaars. (einde citaat). Ter nuancering: bij dada weet je nooit of de gebalde vuist ware woede of gespeelde ironie verbergt. 

Diverse kunstenaars sloten zich bij dada aan, o.a. Johannes Baader, George Grosz, Raoul Hausmann en Hannah Höch, de enige (zeer mooie) vrouw in de groep. Hun kunstcentrum, of beter gezegd hun anti-kunstcentrum bevond zich in de kunsthandel van Dr. Otto Burchard. Hier werd in 1920 de eerste internationale dadabeurs gehouden. Hier probeerden ze op een provocerende wijze alles wat met de gevestigde orde te maken had belachelijk te maken. Aan het plafond hing bijvoorbeeld een aankleedpop in officiersuniform met een varkensmasker, een meisje in een maagdelijk wit communiekleedje las pornogedichten voor. Vooral de Weimarrepubliek moest het ontgelden. Maar het publiek bleef weg of reageerde onverschillig. Uiteindelijk kwam het in 1921 tot een proces. De dadaïsten hadden zich bij voorbaat in hun martelaarsrol gewenteld, maar het liep op een sisser uit: vrijspraken en lichte voorwaardelijke straffen. Artistiek is het wel een vruchtbare periode.

Er worden twee nieuwe tech-nieken ontwik-keld: de foto-montage en de assemblage. Bij assemblage worden plas-tische voorwer-pen (objets trouvés), fragmenten uit de werkelijk-heid dus als beeldend materiaal gebruikt. Veel later zal vooral de popart er ook veelvuldig gebruik van maken. De Duitse schilderes Hannah Höch was een verleidelijke vrouw die hartstochtelijke relaties had met diverse dadaïsten. Haar indrukwekkende collage en fotomontage uit 1920 “Snede met het keukenmes dada door Duitslands laatste tijdvak van de bierbuikcultuur van Weimar” heeft geen enkele logische, componerende opbouw, alle elementen ervan worden chaotisch opeengehoopt. Om het nog ingewikkelder te maken worden de lichamen van personen uit divers beeldmateriaal samengesteld. Naast bekende personen uit de toenmalige en vorige Duitse politiek( Ebert, Hindenburg…), sport- en amusementswereld, komen ook elementen voor uit de technische wereld van een metropool (locomotieven, turbines, tandwielen….) Ook vinden we er teksten op: beleg uw geld in dada – dada overwint, enz. Dit werken met teksten op een kunstwerk werd meerdere malen door dada aangewend. Dit kunstwerk smeekt om aandacht, nodigt ons uit ieder fascinerend detail te ontdekken. In deze ironische, cynische weergave van het toenmalige, ja zelfs toekomstige Berlijn meen ik ook de verleidelijke Höch te ontdekken, eveneens smekend om aandacht. Even merkwaardig is de assemblage van de Duitse dadaïst Raoul Hausmann uit 1920: “mechanische kop, de geest van onze tijd”. Op een houten pruikenstandaard staat een houten kop. Daarop zijn diverse materialen aangebracht, o.a. een meetlint midden op het voorhoofd, de mechaniek van een uurwerk aan de slaap, aan de andere kant een houten liniaal en schroeven van een fototoestel… Op de schedel een drinkbeker van een Duitse soldaat. Dit laatste als een duidelijk protest tegen de pogingen van intimidatie en manipulatie door het repressief apparaat van het Pruisisch militarisme, dit volledig in de geest van dada. Toch meen ik hier een ommezwaai in de thematiek van dada te ontwaren. Hausmann zelf beweerde dat hij de beperkingen van de menselijke geest wou tonen.

Volgens mij is er ook een protest, ditmaal niet tegen de gevestigde orde, maar tegen de opvatting (neopositivisme) dat enkel datgene dat kan gemeten, gefotografeerd, door techniek dus bevestigd kan worden ontologische waarde heeft. Kortom, een protest tegen het mechanistisch wereldbeeld, tegen het rationele. Hoort Hausmann hier de lokroep van het irrationele, van Koning Onderbewustzijn waarvoor later de surrealisten zullen buigen?.

 

Keulen de ommezwaai

 

Het derde deel van het verhaal begint in juni 1920 als het trio Max Ernst, Theodor Baargeld en Hans Arp in het Keulse Brauhaus Winter de expositie ‘Vroege Dadalente’ organiseren. Na een tijdje sluit de politie de tentoonstelling wegens het verspreiden van pornografie. Wat verstond men in die peri-ode onder pornografie?

Bekijken we de collage “Venus bij het spel van de koningen” van de veelzijdige kunstenaar Theodor Baargeld ((1892 – 1927).

In het midden een zwart vlak. Daarboven het hoofd van een man en een vrouw, daaronder dit van een overvloedig gedecoreerde officier. In het zwart vlak transformeren de hoofden, in plaats van lichamen worden ze witte figuren waarin we onder meer een vrouwelijk naakt en een penis in erectie ontwaren. Bij de vrouw verschijnen dan weer 2 duidelijke benen, de vrouw tracht (een knipoogje naar Botticelli uiteraard, maar bij hem slaagt Venus er wel in haar naaktheid te bedekken) haar schaamte te bedekken. Om het nog wat erotischer te maken ontwaren we in het witte amorf gedeelte, dat in feite vrouwelijke genitaliën uitbeelden, nog eens extra benadrukt door het gebruik van Chinese inkt. De bedoeling van dit allegaartje wordt kernachtig door Dietmar Elger, schrijver van “Dadaïsme”, verwoord: “Door de voorstelling van de officier en de verwijzing in de titel (spel van de koningen) naar oorlog wordt hier een thema geformuleerd dat een centrale betekenis zou krijgen in de Weimarrepubliek.

Geweld en seksualiteit worden in tal van artistieke creaties het symbool van een losgeslagen maatschappij die de voortekenen van de volgende catastrofe probeert te negeren.

” Dit doet me denken aan de prachtige film “Cabaret” van Bob Fosse uit 1972. Decadentie tonend in de amusementswereld die de agressie van het opkomend nazisme moest camoufleren. Baargeld heeft die decadentie uit de dertiger jaren niet meegemaakt, hij stierf in 1927 tijdens een lawine in de Franse Alpen. 

En toen kwam Max Ernst (1891 – 1976) en de wind woei vanuit een andere richting. Hij studeerde filosofie te Bonn maar was als schilder autodidact. Na zijn diensttijd van 1914 tot 1918 (ook hier een wijziging in biografische gegevens) sloot hij aan bij dada en begon met collages in de gekende anti-kunstzinnige stijl. Meteen behaalde hij hierin tot dan toe onbereikte artistieke hoogtes. Een subtiele, maar achteraf bekeken uiterst belangrijke nuancering vinden we in zijn formulering van de collage. Hij beweerde namelijk vooral geïnteresseerd te zijn in de poëtische vonk die ontstond door in de collage twee wezensvreemde realiteiten te verbinden op een daarvoor ongeschikt vlak. Gaan we dan ook op zoek naar die subtiele verandering in een reliëf in hout en draad uit 1919: “vrucht van een lange ervaring”. Hierbij gebruikt hij houten elementen die eerder allemaal een

andere functie hadden. Het stelt een industrie-landschap voor dat uit de puinhopen van de oorlog weer wordt opgebouwd (dit volgens Elger). Doch wordt hier door kleine summiere details het louter technische, industriële aspect overstegen. De schoorsteen die afsteekt tegen een gelige hemel schept een bevreemdend effect. Witte punten worden door lijnen verbonden zodat ze op sterrenbeelden lijken die ons doen wegdromen. Rechts onderaan een plus- en minteken door omhooggaande draden verbonden. Enerzijds krijgt de fabriek hierdoor de essentiële elektrische stroom, maar anderzijds kunnen we het ook interpreteren (dat doe ik althans) als tegenstellingen die in een hogere orde één moeten worden. Die schuchtere, bijna onopgemerkte verschuivingen naar de vreemde en dromerige effenen m.i. op een voorzichtige wijze het pad naar het surrealisme. In Parijs wordt het pad dan definitief geëffend.

 

Intermezzo New York Picabia

 

Rond 1917 ontstaat te New York rondom de Fransman Marcel Duchamp, de Amerikaan Man Ray en de Spanjaard Francis Picabia een beweging die van ver (letterlijk en figuurlijk!) op dada lijkt. Duchamp was de schepper van de ready made, een bestaand voorwerp tot kunstwerk verklaard. Voor ons verhaal is voornamelijk Francis Picabia ( Parijs 1879 – aldaar 1953)van belang. Deze telg uit een welgestelde Spaans-Cubaanse familie bleef zijn gehele leven financieel onafhankelijk. In 1913 ging hij een eerste maal naar New York, in 1915 werd hij met een oorlogsmissie naar Cuba gestuurd, verbleef daarna opnieuw in New York. Snelle en peperdure wagens waren zijn grote passie. Hij vergoddelijkte de techniek. De mens heeft de machine naar zijn eigen beeld geschapen, de machine is de maagdelijke geboorte van de mens. Het is alsof we de futurist Marinetti aan het woord horen, enkel de relativerende ironie onderscheidt hem van de bloedernstige (en ook de oorlog aanbiddende) Marinetti. Die ironie wordt weerspiegeld in zijn kunst, voornamelijk schilderijen van enerzijds ingewikkelde, anderzijds belachelijke machines. De "Parade amoureuse" (olieverf op

karton) uit 1917 bijvoorbeeld. Hier wordt een vermakelijke erotisering van de machine getoond: links een grijze constructie bestaande uit 2 zuigers met daarin een ritmisch bewegende stang: het mannelijk geslacht. Rechts gekleurde apparatuur waarbij een zuiger een groen vat (het vrouwelijk geslacht) penetreert. Zijn ideeën verwoordde Francis in zijn tijdschrift “291”, gretig gelezen en bewonderd door de Europese dadaïsten omdat het hen de illusie schonk dat hun beweging zich internationaal vertakte. In de winter van 1918 – 19 vertrok hij om gezondheidsredenen naar Zwitserland, daar ontmoette hij de reeds vernoemde dichter Tzara.

In 1919 vertrokken ze samen naar Parijs, waar hij door zijn charisma een onuitwisbare indruk maakte op de dadaïsten. Bij een eerste ontmoe-ting sprak men zelfs over een soort doodserva-ring! Hij ging door met het schilderen van ma-chines, steeds ingewikkelder en gekker, zoals “pas op voor de schilderkunst/het schilderij” uit 1919: een machine die goddelijke inspiratie moet voortbrengen. Elger merkt terecht op dat hij hier meer dan waarschijnlijk de draak stak met de anti-kunst van de dadaïsten, die dit echter niet door hadden. Picabia had hen echter wel door, want hij bestempelde hen als zijnde veel te braaf.

 

Parijs      het einde

 

Men beweert wel eens dat wanneer een cirkel zich sluit het einde van iets nabij is. Dit gebeurde in Parijs met dada. Rond 1920 kwamen diverse dadaïsten van het eerste uur (o.a. Tzara, Arp, Ray, Picabia en Ernst) in Parijs samen. De herinneringen aan de grote oorlog waren verbleekt, vanuit revolutionaire hoek viel weinig te protesteren want in 1924 kwam een relatief radicaal socialistisch kartel aan het bewind. Links en rechts bevochten mekaar met woorden in kranten, een literair gevecht dus. Alhoewel de dadaïsten er ook tentoonstellingen organiseerden werd het voornamelijk een literaire bedoening. De letterkundige André Breton sloot zich bij hen aan. De dadaïsten konden niets anders dan constateren dat ieder zijn eigen weg gevonden had. Aanvankelijk sprak Breton sussende taal: “Het zijn de verschillen die ons verenigen”.

Hij had echter één alles overheersende belangstelling: het door Freud, de stichter van de psychoanalyse “ontdekte” onderbewustzijn. In de kunst (of anti-kunst?) uitingen van de dadaïsten meende Breton nu uitingen van dit onderbewuste te ontdekken en verzette zich hevig tegen het anarchistisch karakter van dada (later zou hij zelf de marxistische revolutie prediken). Om het onderbewustzijn te exploreren experimenteerde hij met automatisch schrijven (de taal zal bij de surrealisten een grote rol spelen) en hypnose. Hij bracht in Wenen

een bezoek aan zijn Grootmeester Sigmund Freud en schreef in 1924 zijn “Manifeste du Surréalisme” Algemeen wordt dit beschouwd als het einde van de dadabeweging, op een paar opflakkeringen na (o.a. van Doesburg). Ik geloof dan ook dat het surrealisme organisch uit het dadaïsme gegroeid is, maar niet als tegenbeweging in die strakke logica van de dialectische tegenstellingen van these en antithese. Toch hebben ze allebei iets gemeen: de opgestoken vuist. Deze keer niet tegen de gevestigde orde, maar tegen de dorre logica van het bewustzijn dat dictatoriaal heerst over het onderbewustzijn met zijn onbegrensde mogelijkheden en veelbelovende irrationele verbindingen. Dit onderbewustzijn moest bevrijd worden. Enerzijds doet het mij aan een nieuwe religie denken, anderzijds ontwaar ik een gesublimeerde vorm van de marxistische klassenstrijd. 

Paul Joostens: een Vlaams dadaïst.

 

Het eerst hoorde ik de term “dadaïst” in de humaniora tijdens een bespreking van de dichtbundel “Bezette stad” van Paul van Ostayen uit 1921. Alhoewel reeds van bij de aanvang van dada poëzie een grote rol speelde (samen met andere kunstvormen) heb ik mij wegens plaatsgebrek bijna uitsluitend tot de beeldende kunsten beperkt. Enkel dit: het hoofdkenmerk, samen met een merkwaardige typografie, van dadaliteratuur is de loskoppeling van de semantiek (betekenis) van het woord van de fonetiek (klank). Klank overheerst er de betekenis. In die onvergetelijke dichtbundel weet van Ostayen dit meesterlijk te bespelen. 

Maar onze aandacht gaat nu naar een (slechts tijdelijke) vriend van hem: de schilder en tekenaar Paul Joostens (1889 – 1960).Deze begaafde, maar uiterst individualistische kunstenaar sloot zich rond 1916 aan bij de Antwerpse avant-garde (later werd hij hieruit gesloten en wel eens de luis in de pels van de avant-garde genoemd). Hij had 2 grote obsessies: vrouwen en religie en werd hierbij heen- en weer geslingerd tussen adoratie en verwerping. Tussen 1919 en 1924 ontwierp hij dadaïstische collages en assemblages van allerlei wegwerpartikelen. In schokkerende dadaïstische werken met een sterk erotisch karakter moest de vrouw het ontgelden, in blasfemische werken god en de kerk. Het dadaïsme was blijkbaar voor hem een dankbaar middel om zijn frustraties af te reageren. In 1919 zijn die werken compositorisch nog louter dadaïstisch, vanaf 1920 is hij op zoek naar een persoonlijker stijl en inhoudelijk wordt het iets evenwichtiger.

Vooral een tekening uit 1920, “de uitdrijving” trok mijn aandacht. We zien hierop schaars geklede vrouwen die uit een bewimpelde barokke kerk verdreven worden. Apocalyptische wolken met draaiende zonnen boven die kerk, een naderende ondergang suggererend. Naast die kerk, enkel bijna lineair getekend, Christus aan het kruis met 2 mensen (waarschijnlijk vrouwen). Ik meen hier een thema in te herkennen dat ook nog vandaag brandend actueel is: het verwijt dat de kerk vrouwen uitsluit terwijl ze in het leven van Christus een doorslaggevende rol speelden. Rond 1930 vond hij zijn definitieve stijl en thematiek: enerzijds het schilderen van madonna’s in neogotische (geïnspireerd door de Vlaamse primitieven) stijl en anderzijds het schilderen van het kindvrouwtje, een soort ontluisterde versie van zijn vrouwelijk ideaal Een merkwaardige splitsing in de geest én het werk van de kunstenaar.

Vanaf 1950 lijdt hij aan een slepende ziekte en dan gebeurt er iets dat uniek te noemen is in het wereldje van dada: hij keert terug naar dada kunstwerken. Vooral de assemblage uit 1950 is verbluffend: een graf van een gesneuveld soldaat uit wat hout, stenen en gehavend oorlogstuig, met erboven het opschrift:” gesneuveld zonder wil of dank en zoo onbekend”. Een gedurfde en ontroerende (in de vijftiger jaren was dit niet zo evident) aanklacht tegen de oorlog. Zo begon de dadabeweging toch ook! De cirkel is rond. De eenzaat en volgens mij wat onderschatte Paul Joostens overleed in 1960 in het Stuivenberg gasthuis te Antwerpen. Dit jaar brak de popart in Amerika door. Kunst volgt ook haar eigen, dikwijls eenzame weg.

 

 

 

Tekst: Corry Geijsen                                                      Illustraties: Patrick Coucke