In toeristische publicaties over het Gentse kunstpatrimonium worden locaties waar heden-daagse kunst een belangrijke rol speelt stiefmoederlijk be-handeld. En als Gentse stads-gids moet ik mea culpa slaan omdat benadering van heden-daagse kunst ook mijn priori-teit niet is. Een voorbeeld. We mogen enkel in de Vijdkapel in de Gentse Sint-Baafskathe-draal uitleg geven over het Lam Gods. Maar alle goede voornemens ten spijt vergeet ik telkens te wijzen op het prach-tige glasraam van Herman Blondeel (die nochtans mijn neef is) dat zinvol verweven is met de thematiek van het wereldberoemde veelluik. Nochtans is bij het publiek de belangstelling voor hedendaagse kunst soms sterk aanwezig. Ook hier een voorbeeldje. Onlangs gaf ik aan het Metsershuis (Cataloniënstraat) uitvoerig uitleg over de stijlkenmerken van de laatgotische architectuur, toen iemand plots vroeg: wat betekenen nu eigenlijk die rare ventjes bovenaan het gebouw, doelend op de moriskensdansers. Die werden er door Walter De Buck in de zeventiger jaren van de vorige eeuw aangebracht, na 1955 uiteraard, dus hedendaagse kunst die het qua belangstelling wint van een statig gebouw dat naar een glorierijk verleden verwijst. Vandaar dat ik in die korte studie buiten de reeds twee vernoemde een drietal andere hedendaagse kunstwerken in het Gentse stadsbeeld behandel die gemakkelijk in een klassieke rondleiding geïntegreerd kunnen worden. Alleen voor het bekijken van een glasraam van Wim Delvoye met een erotische inslag in de Norbertijnenkapel in het Patershol moet een sleutel aangevraagd worden. Maar dit is geen onoverkomelijk probleem. 

1. Het kerkhof van Leo Copers in het Citadelpark.

 Een regenachtige of mistige dag in november is de ideale tijd om een kerkhof te bezoeken en niet een warme indian summerdag in september zoals ik deed. Nochtans kreeg ik een typisch herfstgevoel. Ik stond in de koele schaduw van een reusachtige treurwilg en op het kerkhof heerste een magische stilte alsof geluiden van buiten uit werden gefilterd, zelfs uitgewist. Hier werden geen mensen ten grave gedragen, maar de niet minder dan 111 granieten grafzerken dienen om symbolisch beroemde musea uit de gehele wereld (het Louvre, het Moma, de Tate en ga zo maar door) te begraven. Iedere grafzerk heeft

een andere vorm en een ander lettertype dat het desbetreffen-de museum benoemt. Werkelijk indruk-wekkend. In functie van het project TRACK in 2012 werden kunstenaars uitgenodigd om nieuw werk te creëren in enkele stadswijken van Gent. En de Gentse kunstenaar Leo Copers (1947—) palmde hiervoor een gedeelte van het Citadelpark in. Ik citeer nu de kunstcriticus Joris D’Hooghe uit SMAK Blog (ingekort): “Coper’s kerkhof leest als een dubbele kritiek. Enerzijds is er de verwijzing naar de musealisering van beroemde kerkhoven (Père Lachaise in Parijs bijvoorbeeld) anderzijds meent Copers dat het museum in de afgelopen decennia geëvolueerd is naar een pretpark voor massapartici-patie en kunsttoerisme”. In het woelige 1968 vond Copers aansluiting bij generatiegenoten zoals Marcel Broodthaers die de Salle de Marbre van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten bezetten om meer aandacht en eerbied te eisen voor de hedendaagse kunst. Zoals alle rebellen bewonderden ze een idool, hier in de figuur van Willem Sandberg, die in zijn Amsterdams Stedelijk Museum een beleid voerde waarbij hedendaagse kunst niet enkel tot haar recht kwam maar ook interdisciplinair werd benaderd. De huidige Copers kent echter geen genade met zijn vroeger idool want ook dit Amsterdamse museum werd ten grave gedragen, samen met ondermeer het S.M.A.K. en Marta, het geesteskind (Herford in Westfalen)  van de legendarische Jan Hoet. Copers is dus uiterst consequent in zijn meta-kunst (kunstvormen die kunst an sich kritisch benaderen) en dit wordt hem blijkbaar niet in dank afgenomen, want onlangs besliste Gent dat zijn project niet meer paste in het Citadelpark en men naar een andere locatie zou uitkijken. Of dit nu een principiële kwestie is, of er ook financiële benaderingen een rol spelen kan ik niet bevestigen. In een interessante discussie werd me er onlangs op gewezen dat het kerkhof te groot uitgevallen is. En hier kan ik volkomen inkomen. Want rechts van het naar het kerkhof leidende wandelpad zijn er nog graven ingeplant, wel wat van het goede teveel. Die te grote oppervlakte wijt ik dan ook aan de egocentriciteit eigen aan hedendaagse kunstenaars, daar waar moderne kunstenaars hun ego dikwijls ondergeschikt maakten aan de boodschap die ze wensten uit te dragen. Maar toch, een prachtig staaltje van meta-kunst past wel in de schaduw van het S.M.A.K., al is het dan in een verkleinde versie. 

2. De moriskensdansers bovenaan het Metsershuis in de Cataloniënstraat. 

Reeds in het bouwcontract voor het Metsershuis van 1526 stond vermeld “den mauweryssisdans” afgebeeld moest worden. De moriskendans was zeer populair in de tweede helft van de 15de en 16de eeuw, maar door de kerk verboden. Het was vermoedelijk een rituele dans die deel uit-maakte van vruchtbaarheidsrituelen gedurende de lenteperiode. Hij werd oorspronkelijk uitge-voerd door zes mannen met belletjes rond de benen in felle lichaamsbewegingen. In een latere versie stond een vrouw in het midden met een ring in de hand, vrouwelijkheid symboliserend. De ronddraaiende mannen raakten soms in trance. Vandaar dat sommigen verband legden met de dansende  derwisjen uit de moslim-landen, hier geïmporteerd door tempeliers (ja, daar zijn ze weer). In elk geval, in de zeventiger jaren werd na restauratie het Metsershuis bekroond met zes nieuwe moriskendansers vervaardigd door de bekende rebelse volkszanger-beeldhouwer Walter De Buck. Hij suggereerde vooral de felle, soms acrobatische bewegingen van de dansers. Bij een relatief hevige wind zouden ze rond hun as moeten draaien, maar het mechanisme is nu verroest. De Buck volgde bij het plaatsen van de dansers de bestaande pinakels van het gebouw en kwam zo een beetje in tegenspraak met principes van de heden-daagse kunst tot een vrij klassieke indeling: bovenaan goden, het middelste gedeelte demonen en onder-aan menselijke dansers, de “artiesten”. Het rebels karakter blijkt dan ook enkel in de keuze van de dansers. Bovenaan (hij noemt het de hemel) dansen de goden Dionysus en Shiva. Dionysus was een beruchte aard– en vruchtbaarheidsgod bij de Grieken (Bacchus bij de Romeinen) en tevens god van de wijn. De alcoholroes brachten zijn volgelingen dan ook in een zeer sensuele, zelfs gewelddadige trance waar ze aansluiting trachtten te vinden met seksuele energieën uit geestelijke werelden. Ze dansten hun orgiastische dansen dan ook bij nacht, opgezweept door het lawaai van bekkens en pauken. 

Geen doetje, onze Griekse wijngod, had zelfs een slechte reputatie bij zijn mede-goden. De Buck: “hij schudt met zijn wilde dansen de goden op de Olympus wakker en wekt zo hun toorn en veront-waardiging op”. En dan de Indische god Shiva, ook de grote god genoemd (maha deva). Al dansende schenkt hij enerzijds het leven en anderzijds vernietigt hij het door dezelfde dans. Hier heb je dus geen dualistische tegenstelling tussen dood en leven zoals in de westerse reli-gies, maar zijn leven en dood existen-tieel met mekaar verbonden. We staan dus heel ver van het westerse religieus begrip van de hemel. Zeer interessant zijn ook de middelste dansers, de demo-nen. Hier dansen de duivel en zijn vrouw, zo wordt het althans meestal voorgesteld. Tijdens een voor-dracht van een medegids uitte die zijn verbazing dat De Buck de duivel hier blijkbaar een vrouw schonk. In de christelijke gedachtewereld inderdaad niet bestaand, maar in de geheime joodse leer van de kaballa vanzelfsprekend. Lilith (en dus niet Eva) was hier de eerste vrouw van Adam maar weigerde bij de coïtus onderaan te liggen. Als straf werd ze door Jahweh in de hel geworpen, waar Asmodeus (de joodse versie van de duivel) haar huwde. Van daaruit trachtten ze beiden de aardse stervelingen tot ontucht aan te zetten. Opnieuw alles behalve onschuldige dansers dus. Enkel de onderste menselijke dansers ogen wat onschuldiger: een doedelzakspeler en een danseres met tamboerijn. En zeg nu eens wat je het liefst zou horen bij de uitleg van een gids: een uitvoerige beschrijving van de architectonische kenmerken van het gebouw of een gewaagde over de dansers. In jouw opzet gelaagd, Walter. 

3. Monument Michael Lustig op het einde van de Lindelei. 

Deze maal was de herfst echt ingetreden: een kille regenachtige dag, volledig in overeenstemming met de plaats waar de engel des doods aanwezig is. In dit parkje op het einde van de Lindelei, aan de oever van de leie die langzaam naar haar einde vloeit, heerst ook een magische sfeer. Maar deze maal worden de geluiden van de spelende kinderen, vol levensvreugde en zonder angst, van het schooltje aan de andere oever van de leie niet getemperd. De tegenstelling met de doodse sfeer onder de gebogen bomen-kruinen kan niet groter zijn.

 Op 8 mei 1998 schonk de joodse gemeenschap dit gedenkteken aan de stad Gent ter herinnering aan de joodse rabbijn Michael Lustig (hij woonde met zijn familie in het huis aan de overkant van het parkje) en de overige Gentse slachtoffers van de holocaust. Hij was voorzitter van de Jodenraad (moesten van de nazi’s de Joden registreren) maar weigerde te luisteren naar waarschuwingen van andere joden en dook niet onder. Samen met zijn vrouw en 2 kinderen werd hij vlakbij deze plek in 1943 (leden van die raad werden als laatsten gedeporteerd) opgepakt en naar Auschwitz gedeporteerd. Het ontwerp is van de Gentse kunstenaar-beeldhouwer Danïel Dutrieux (1955 - ). Bij deze kunstenaar zijn ruimte en natuur steeds medespelers, hij probeert inderdaad zijn werken in de omgeving te laten passen of laat zich door die omgeving inspireren. Zoals we zullen zien zorgde hij zelf voor een stukje natuur door het aanplanten van een levensboom. Wat zien we? Een tegelvloer van zwart glanzend graniet die de schaduw van de aangeplante boom voorstelt, een roodkoperen tol op haar zij. In de vloer zijn cirkelvormige lijnen aangebracht die de draaibewegingen van de tol suggereren, ook is een davidster getekend. 4 hardstenen kubussen staan in het verlengde van de tegelvloer, op één kubus staan de namen vermeld van de Gentse gedeporteerde joden (67) en een tekst uit het Bijbelse klaaglied (de ondergang van Jeruzalem bezingend). De hemelboom (oorspronkelijk een oosterse boom) heeft de vorm van een treurwilg maar de bladeren zijn kleiner en kent een rijke mythische symboliek: hij is een gift van de goden, symboliseert enerzijds de wijsheid van de goden en anderzijds verwijst hij naar het eeuwige leven en het handhaven van de wereldvrede. Ik twijfelde wat, want ik meende een tweede grote levensboom te zien. Het toeval stak me een vriendelijke hand toe in de persoon van een dame met het hondje, niet weggelopen uit het bekende toneelstuk naar Tsjechov, maar een vriendelijk  oudere dame uit Engeland met joodse familie. Ze wist me te vertellen dat die boom als symbool van het eeuwige leven op bijna alle Engelse kerkhoven te zien is en dat er hier inderdaad 2 dergelijke bomen zijn: een zeer oude en een relatief recentelijk aangeplante. Opnieuw hoorde ik het joelende kindergeluid en kreeg plots een ingeving over de betekenis van de tol: de vaste, draaiende beweging rond haar punt als uitdrukking van een gelukkig leven, de plotse onstabiele wankele bewegingen door de steeds ergere druk van het naziregime om tenslotte tragisch te eindigen in een roemloze val, de gaskamers van Auschwitz. In de inventaris van het bouwkundig erfgoed las ik ook dat joodse kinderen met tollen spelen tijdens de Hanuklah, een joodse feestdag voor de kinderen. Dan mijmerde ik over de levens-boom, het symbool van het eeuwige leven werpt zijn schaduw, de dood dus, over het monument. Op het zwarte graniet wordt het zonlicht weer richting hemel weerkaatst. De kunstenaar reikt ons dus elementen aan die we persoonlijk kunnen interpreteren: de ware bedoeling van hedendaagse kunst.  

4. Herman Blondeel: een glasraam in de Vijdkapel - Sint-Baafskathedraal.

Aan dit item gingen talrijke, soms lange gesprekken vooraf: met leden van het onthaalcomité van de kathedraal (vooral met iemand gespecialiseerd in glasramen aan wie de kunstenaar zijn ware bedoelingen onthulde) en ook met de weduwe van de kunstenaar. Zo kon ik toch uit de oorspronkelijk wat tegenstrijdige informatie mijn persoonlijk verhaal distilleren. Kort gehouden: de kerkfabriek wou twee nieuwe glasramen in de Vijdkapel, waar een kopie van het Lam Gods hangt. Hun keuze viel op de kunstenaar Mestdagh, maar monumentenzorg wou ook haar zegje, ze schreven een wedstrijd uit en hun uiteindelijke keuze viel op Herman Blondeel. (1956 - paaszondag 1997). Zijn opleiding kreeg hij van zijn vader Armand Blondeel (later in de academie). Glasramen van Armand met Permeke-achtige figuren sierden menige Vlaamse huizen. Herman ging zijn eigen weg: non-figuratief, kleuren en licht (soms neonlicht) en de bijna altijd aanwezige verticale lijn werden hoofdmotieven. Dit laatste als symbool voor de inhoudelijke en artistieke onafhankelijkheid ten opzichte van de opdrachtgever. Hij werd een wereldreiziger die vooral Afrika doorkruiste waar hij zijn vrouw leerde kennen: een koptische christen uit Ethiopië. Hij kreeg steeds meer internationale erkenning en verwierf diverse prijzen.  


De onderhandelingen met het bisdom voor 2 glasramen in de Vijdkapel verliepen oorspronkelijk moeizaam. Ze duurden lang omdat hij zijn artistieke vrijheid moest bepleiten. Maar ondertussen werd hij zwaar ziek, leverkanker wegens medicatie die hij tegen malaria moest innemen. Langzaam groeide een intense vriendschap tussen bisschop Van Peteghem en Herman. Meer nog, hij kreeg de kapel naast de Vijdkapel toegewezen als atelier waar hij twee jaar aan zijn ontwerpen werkte. Bekijken we eens het glasraam dat aansluit bij de thematiek van het Lam Gods. 7 rode bloedlijnen, één vertrekt van het lam zoals op het LG waar het bloed in een kelk stroomt, ter verlossing van de mensheid beweren velen. We zien ook de wapenschilden van de families Vijd (Judocus was de opdrachtgever) en Borluut (Isabella Borluut was zijn vrouw). Bovenaan wordt abstract-symbolisch verwezen naar het hemelse Jeruzalem door 12 edel-stenen en 12 poorten (door lijnen weergegeven). De inspiratie hiervoor komt uit de apocalyps, eveneens de Latijnse tekst op het paneel: “want Hij is de Here der heren en de Koning der koningen”. (vertaald) Hier verwijst men naar de zegevierende, verheerlijkte Christus die zal heersen vanuit het nedergedaalde Jeruzalem. De eindtijd dus. Voor velen het hoofdthema van het Lam Gods (ik heb een andere versie, maar die komt hier nier ter sprake). Inhoudelijk niets aan de hand dus. Maar op 13 oktober 1996 worden de twee glasramen officieel ingehuldigd en symbolisch aan de bisschop als geschenk overhandigd (het tweede glasraam is een ode aan paus Johannes 2 en de bisschop Van Peteghem, ik bespreek het niet). Het verslag hiervan in “kerk en leven” (het vroegere parochieblad) is totaal verschillend van dit in de Standaard. In het kerkelijk tijdschrift laat men Herman aan het woord. Ik citeer (ingekort): “de centrale idee in beide ramen is de mens die zucht naar God, vandaar mijn nadruk op de verticale beweging die toch ook in de spitsbogen aanwezig is, de 7 rode lijnen kronkelen door de chaos onder naar de orde boven, uit de beproeving naar de verlossing”. In de Standaard laat men hem aan het woord maar vat men samen. Hier spreekt hij over getormenteerde lijnen die van boven vertrekken om onderaan aan de 7 zegels van de apocalyps te openen, die rampen over de mensheid brengen voorafgaand aan de terugkomst van Christus. Dit verklaarde hij ook aan een vriend van de onthaaldienst, die deze visie vertolkte tijdens een rondleiding tijdens de Gentse feesten. De weduwe van de overleden (een jaar na de voltooiing van de glasramen) kunstenaar vertelde mij dat hij avonden lang de tekst van Johannes’ apocalyps bestudeerde en vooral getroffen, zelfs ontroerd werd door de aangekondigde wereldrampen, die hij hoogstwaarschijnlijk associeerde met de persoonlijke ramp in zijn leven, de dood die hij voelde naderen. Lijnen die van het symbool van de artistieke onafhankelijkheid evolueren naar de godsdienstige mythe van het hemelse Jeruzalem en de voorafgaande rampen om te eindigen in een zeer individuele invulling. We komen hier wel dicht in de buurt van de individuele mythologieën. 

5. Glasraam Wim Delvoye in Drongenhofkapel in het Patershol. 

De Drongenhofkapel uit de 16de eeuw ziet er even troosteloos en verwaarloosd uit als het brakke water van de resterende Plotersgracht (Patershol) waaraan het grenst. Ooit was het anders. Dit laat-gotisch gebouw bezat in de 16de eeuw de mooiste glasramen van Gent. Ze werden vernield tijdens een storm en daarna nooit vervangen. Tijdens de tentoonstelling “over the edges” (04 - 06 - 2000) greep Wim Delvoye zijn kans en plaatste een hedendaags glasraam met erotische inslag in die eeuwenoude kapel. Die combinatie beschouwde men als geslaagd maar gewaagd. Stad Gent besloot dan ook de kapel te

restaureren en kocht in 2002 tien glasramen van Wim Delvoye (ook die van “over the edges” inbegre-pen) om ze een plaats te geven in een gerestaureerde kapel. (restau-ratie voorzien voor 2004). Maar tussen droom en daad kwamen op-nieuw financiële bezwaren en het bleef bij dit ene glasraam. Bij na-vraag in het Huis van Alijn - Kraan-lei (daar kan men de sleutel van de kapel gaan halen) wist men zelfs niet meer waar de overige 9 glas-ramen nu verblijven. Maar bekijken we dit ene glasraam. Hier komen drie intense belangstellingen van Wim Delvoye samen: zijn bijna verafgoding van de gotiek, combinatie van seks en taboe als onderwerp en de bedoeling de toe-schouwer op een onverwachte manier te verrassen en te choque-ren. De liefde voor de gotiek erfde hij van zijn vader, leraar geschie-denis. Voor hem was de gotiek het schoolvoorbeeld van wat een stijl moet zijn. Ook zoon Wim beschouwt de gotiek als de stijl bij uitstek. Het glasraam werd dan ook geplaatst “in een wand van gotiek pur sang: spitsbogen en maaswerk. Eerst zien we blijkbaar een neutrale röntgenfoto van menselijke organen. Maar plots ontwaren we iets ondeugends: een vrijend koppeltje dat zich aan de fellatio (orale seks) overgeeft. En hier komen we bij de tweede betrachting van Delvoye: combinatie van seks en taboe als onderwerp. Zijn geliefkoosde filosoof was dan ook Michel Foucault (1926 - 1948) die in zijn “Histoire de la sexualité” (3 delen - van 1976 tot 1984 geschreven) uitgebreid op de combinatie van seks en taboe doorheen de menselijke geschiedenis inging. Zo ook over de taboes rond orale seks. Twee voorbeelden: bij de klassieke Romeinen druiste die seksuele beleving in tegen de macho rol die de man verondersteld werd te spelen: dominerend, uiterst viriel en indien nodig (tijdens oorlog) agressief. De totale passiviteit van de man bij de fellatio paste uiteraard niet in dit plaatje. Bij de christenen daarentegen werd die orale seks beschouwd als een door satan geïnspireerde walgelijke parodie op de op de voortplanting gerichte coïtus. Over het idee om hier röntgenopnamen van organen te tonen schreef Claude Lorent in “Aan de hemelpoort”: “Wat de x-stralen normaliter doen is niet het volle leven en de liefde tonen, maar dwars door het leven het skelet laten zien wanneer het vlees is weggeteerd”. En tenslotte het choquerend effect. In een gotisch glasraam verwacht men bijvoorbeeld iemand van de heilige familie of een of andere heilige, omgeven door een aureool aan te treffen. Maar neen, hier worden we plots geconfronteerd met een paartje dat “aan vuile manieren doet”. Opzet volledig geslaagd, beste Wim. 

Tekst: Cornelis Geijsen  -  november 2014        

 

 

Nawoord.

Dit is de oorspronkelijke (niets toegevoegd, niets weggelaten) versie van mijn persoonlijk werk dat ik indiende na het volgen van een cursus hedendaagse kunst. Met uitzondering van het gedeelte over het glasraam van mijn neef Blondeel (dat lange research vergde) heb ik objectieve informatie (alles kun je opzoeken op internet) ondergeschikt gemaakt aan mijn aanvoelen van het kunstwerk. Ik heb gepoogd op ongeveer een bladzijde de essentie van het werk te geven en me hierbij in de denkwereld van de kunstenaar in te leven. Of ik hierin geslaagd ben laat ik aan jullie oordeel over.

 

 

Tekst: Corry Geijsen                                                                         Illustratie: Patrick Coucke